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  論文介紹
  作者：李祖鵬,汪開慶
  論文名稱：《試論新十年中國電影文化價值體系的不同表現》
  參賽類別：論文類
  等級：一等獎
  正文內容
  試論新十年中國電影文化價值體系的不同表現
  李祖鵬、汪開慶
  摘要：目前國內電影在很大程度上承擔著塑造和確立國家形象的歷史使命。隨著世界電影中民族精神的滲透力和影響力的加強，中國主流大片中的民族文化形象建構問題越來越受導演的青睞。新十年中國電影中具有代表性的批判傳統文化和武俠電影作品，以及中國大片中主旋律影片，傳統政治文明、各種形式的寫實主義電影在文化價值體系中有著不同的表現。
  關鍵詞：新十年中國電影文化價值表現
  引言：自中國首部進口分賬大片《亡命天涯》而開始的“引進大片”，中國電影一語成讖，亡命天涯。中國式“大片”，自《英雄》開始，成了新世紀十年娛樂的主角。迄今為止，中國生產了《英雄》《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《集結號》《赤壁》《建國大業》《唐山大地震》等大片，這些中國式大片風格雖然迥異，但除了相似的豪華陣容、鋪張的昂貴預算、強大的明星陣容之外，影片呈現出驚人相似的美學特征。
  一、主旋律下古裝武俠大片的文化美學特征
  古裝武俠電影的發展歷史可以追溯到20世紀20年代后期至30年代初期。武俠片多取材于武俠小說。還有一種神怪片，即武俠和神怪相混合的。最先拍攝古裝片的是天一影片公司，在推出《孟姜女》《唐伯虎點秋香》《珍珠塔》等六部古裝片后，這幾部取材于民間傳說的影片在當時曾轟動一時。其后明星影片公司乘勝追擊，在1925年推出武俠片《女俠李飛飛》后，在1926年又推出張石川導演的《無名英雄》。從中國武俠電影歷史的發展而言，中國電影的開山之作《定軍山》所記錄的京劇武打場面，可以說是對以后中國武俠電影動作性場面的設計和表演都產生了一定的影響。在神怪片方面，明星影片公司推出的18集《火燒紅蓮寺》迅速走紅，對之后武俠電影的發展起到十分重要的作用。
  20世紀50年代末，以金庸和梁雨生為代表的中國新派小說日漸風行，這無疑給中國武俠電影注入新的文學基礎。20世紀80年代，中國武俠電影迎來第三次創作浪潮，其中重要的作品以張鑫炎導演的《少林寺》為代表。影片在當時創下了居高不下的票房記錄，培養出一批以李連杰為代表的武俠明星，從此以少林為題材的武俠片盛行。90年代，在國家實行改革開放的大背景下，文化的壁壘不斷減小，為中國武俠電影提供了必要的客觀條件。這一時期的武俠電影的重點并不在美學范疇，也不在動作特效上，而是注重電影精神取向。如中國家喻戶曉的故事《楊家將》《五郎八卦棍》取材于民間故事的同時，既保留原有的傳統戲曲樣式，又書寫了楊家將的忠烈來體現愛國主義精神。
  進入新世紀以來，經濟全球化已經成為時代潮流，電影作為現今一種文化產業，無疑處于這個時代潮流的中心。中國武俠電影作為一種世界上特有的類型電影，以其無可比擬的武打和俠義，以及其蘊含的巨大商業價值，逐漸受到國際電影界的青睞。各種跨國公司資金的注入與運作，為武俠動作電影帶來契機。如李安的《臥虎藏龍》投資1500萬美金，全球票房超過一億美金。爭取國際市場的文化戰略的定位，使得此片為中國的武俠電影打開了國際市場。隨后張藝謀一改往日的風格和不媚俗的精神推出了他的第一部武俠動作影片《英雄》，電影一上映就以摧枯拉朽之勢席卷了中國的電影市場，國內票房是2.5億元人民幣，全球總票房合人民幣14.5億元，在2004年的全球票房排行中排在第25位，其成績是同檔期其他影片望塵莫及的。這樣一部商業大片所創造的價值，堪稱當之無愧的中國電影“英雄”。
  《英雄》成功后，對文化價值的評論卻出現了不同的聲音，就連陳凱歌也說出了這樣一句話：“我不認為犧牲個體生命成就集體是對的。”《英雄》里面的英雄無名是通過犧牲自己來達到維護國家統一的目的。秦始皇面對刺殺自己的無名嘆聲“英雄惜英雄”，秦始皇倒成了真正的“英雄”。
  表面上，這些大片似乎在追求最廣泛的受眾，但實則相反。有影評人這樣評論《無極》：“一部反普羅大眾的電影，他本來就不是拍給人看的，它是拍給神（或者自以為是神的人）看的。從這個意義上來說，《無極》也算是一部曠世奇片了。當《角斗士》《魔戒》《天國王朝》這樣的巨片都在講述個體的抗爭和蘇醒時，只有《無極》，敢于逆潮流而動，不把精神落點放在人間，這個論述用在其它古裝類型大片身上，一樣貼切。”①
  二、主旋律下戰爭影片的文化美學特征
  所謂主旋律電影，是指以弘揚社會主義時代改革開放和現代化建設精神為宗旨，以反映一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想內容為指針，以激發人們愛國主義、集體主義為目的影片。②國家電影局在1987年3月召開的全國故事片創作大會上提出了“弘揚主旋律，提倡多樣化”的口號，主旋律電影一詞由此而來。主旋律電影屬于意識形態電影的范疇，這類電影側重于思想的表達，大都傳達社會主流價值觀，也有些意識形態電影傳達特定階級或者階層的價值觀，所以意識形態電影具有很強的政治傾向性。
  《集結號》作為一部主旋律影片，融合了集體主義與個人主義思想，影片在主人公的塑造上擺脫了以往軍人“高大全”的形象。有血有肉的軍人被呈現在殘酷、瘋狂的戰爭中，渺小、脆弱、冷血、瘋狂、懦弱等這些都可以在影片中看到。《集結號》是戰爭片、記錄片的綜合運用，它擯棄了傳統的英雄主義和浪漫主義手法，還原了戰爭的殘酷無情、荒謬絕倫。它沒有歌頌，而是以冷靜的敘事角度講了一個極為殘忍和迷亂的故事。導演在這部充斥著死亡的影片中也蘊涵了強烈的社會批判。按照導演的說法，這是一部反戰的影片，但是它作為一部主旋律電影已是不爭的事實。馮小剛本來就是一個喜歡針砭時事、譏諷現實的人，他改變了英雄在觀眾心目中的形象，英雄形象不再是傳統手法里那種大無畏加點小毛病的模式：英雄在光榮中死去，生前他偷過甘蔗。谷子地槍殺戰俘，單憑這個情節就強于一打國產戰爭片。
  電影《建國大業》是中華人民共和國成立60周年的獻禮作品。作為一部弘揚社會主義現代化建設的影片，它在形式上擺脫了傳統電影歷史模式，170多位國內以及國際一線明星傾情加盟、在內容上也創新不少。相比之下，20年前的電影《開國大典》《百色起義》兩部反映的是老一輩無產階級革命家的光輝業績，而《建國大業》側重1949年中華人民共和國建國前夕發生的一系列故事，主線是第一屆全國政協會議的籌備，突出了當時多黨合作以及政治協商制度形成，影片反映了中國共產黨及各民主黨派在反對以蔣介石為首的國民黨獨裁統治的斗爭中，同舟共濟，團結奮斗，為建立多黨合作和政治協商制度所經歷的曲折艱辛直至取得最后勝利的光輝歷程。其中關于蔣介石與蔣經國父子之間關系的深入描寫作為影片的第二條線索，在對國民黨的敘說上更加人性化。在對黨領袖的塑造上，突出表現生活化，力圖走進偉人的內心世界，著力把領袖還原成一個個普通人。
  三、主旋律下寫實主義影片的文化美學特征
  寫實主義和技術主義是電影形成的兩個源頭。寫實主義是較早出現的一個源頭，因為電影在發明之初只要是用來記錄日常生活場景的。法國盧米埃兄弟（Auguste Marie Louis Nicholas，Louis Jean）拍攝的50多部短片，“從題材和技巧方面來看，不過是業余攝影者的一些活動”，③呈現出鮮明的現實風格。其次，我們還要提到美國的羅伯特·弗拉哈迪（Robert J.Flaherty），他是公認的世界紀錄片創始人。代表作《北方的納努克》，標志著記錄電影作為一種電影形態正式誕生。在現實主義傳統方面，又出現了前蘇聯吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）提出的“電影眼鏡”理論，其后20世紀30年代出現的法國詩意現實主義電影是一個重要的里程牌。二戰后的現實主義電影代表是意大利新現實主義電影。新現實主義電影真實的反映了意大利人民的現實生活，在題材上用日常生活事件取代虛構的故事，影片盡量在實景中拍攝，使用自然光效，明確提出“把攝影機扛到大街上去，把鏡頭對準普通人”。《偷自行車的人》中失業工人的扮演者本身就是失業工人。
  2007年年初的全國電影工作會議，官方提出國產電影“要向現實主義題材傾斜”，我們可以認為這是上一年部分電影已經正面特寫中國現實，如《瘋狂的石頭》《孔雀》《青紅》《向日葵》等。在中國電影集體向好萊塢投降，沉淪于虛無縹緲的非現實主義題材的時候，王小帥、賈樟柯對中國現實的強烈人文關注顯得尤為可貴。他們的電影關注底層及邊緣人物，對當代現實的真實反映。王小帥拍攝了系列青春電影，確切的說青春是殘酷的，一直不被關注的他，在2005年憑借《青紅》獲得第五十八屆戛納電影節評委會大獎。賈樟柯2006年拍攝的《三峽好人》贏得了意大利威尼斯電影節金獅獎，這部影片展現了對中國現實的精確而宏大的觀察。在此之前，兩位導演長時間不被國內主流媒體和文化認同，在得到國際電影節認可后，國內電影市場才開始關注，一時間國內各大主流媒體，大小報刊雜志長篇累牘的報道。
  現實主義題材類型的影片中，有一類符合國家意識形態的電影，這類影片的主角往往與現實生活中的普羅大眾一樣，有喜怒哀樂，悲歡離合。尹力導演的《張思德》《云水謠》為新十年這類電影的典范，在這些普通人物的身上表現著一種傳統的道德情操和倫理準則。《張思德》影片的拍攝是為了紀念毛澤東《為人民服務》發表60周年而創作，與20世紀90年代的電影《孔繁森》《焦裕祿》等影片一脈相承，他們都承載著主流意識形態價值思想。《云水謠》可以說是主流意識形態電影的一種創新，在結合商業市場、商業制作手段之后，使它成為年度最優秀的國產電影。2010年暑期檔上映的《唐山大地震》是馮小剛繼《集結號》之后拍攝的另一部主旋律電影。唐山大地震是20世紀破壞性最大的一次地震，死亡人數達24萬。馮小剛如何從這個已經發生的故事中去尋找商業賣點，如何讓影片順利通過審查，如何讓普羅大眾產生共鳴，看過影片之后，我們認為馮小剛在這幾個方面確實做的比國內其他幾個導演要好。故事敘述簡單，用時間順序從1976年一直到2008年，在短短的120分中里，把32年的歷史用非常簡潔的鏡頭語言進行概括。它突破了原有主旋律電影的束縛，在功能上又是一部純正的商業電影。
  四、結語
  主旋律電影的研究價值非常高，這需要廣大創作者和從業者不斷的探討和研究，不斷提高自身的藝術修養，而現實主義作為電影的一個類型，其在文化價值發展中的表現和運用極其重要。近幾年的國產影片，有的只是一種符號的堆砌，沒有很好的體現中國傳統文化內蘊和民族氣質，在古裝題材方面的應用上也非常局限，沒有很好體現出當代性與現實性。通過以上對新十年電影中文化價值體系不同表現的探討，可以為電影評論者提供一些參考，同時更希望中國的電影逐漸走向自我創新的發展道路，為中國新世紀未來的十年的發展奠定基礎。
  本論文已公開發表于2011年《北京電影學院學報》期刊
  部分參考文獻
  ①虞曉毅.華語電影2006[M].廣州：花城出版社，2007.P74.
  ②康爾.電影藝術通論[M].南京：南京大學出版社，2007.P50.

  ③[法]喬治.薩杜爾，徐昭譯.法國電影（1890－1962）[M].北京：中國電影出版社，1997.P2.

https://mp.weixin.qq.com/s/OBZ7fAXsGzsZ-MkQxBAnpw

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